Ora demonizzata poi idealizzata, la classe lavoratrice è in realtà un corpo sociale complesso e variegato ricchissimo di contraddizioni politiche e culturali. Queste fratture, troppo spesso ignorate dal racconto mediatico, sono emerse con particolare evidenza tra le sottoculture inglesi – dalle sommosse razziste del secolo scorso alle più recenti polemiche. Luca Gringeri – giornalista, militante politico e esperto di movimenti sociali globali – racconta questa evoluzione in questo lungo articolo da godervi sotto l’ombrellone.
***
Glastonbury, 28 giugno 2025: il trio hip hop irlandese Kneecap ha appena terminato la propria esibizione, censurata dalla BBC per via dei loro messaggi espliciti in solidarietà con il popolo palestinese e per la liberazione dell’Irlanda. Dopo pochi minuti, i riflettori dell’emittente televisiva si riaccendono sul duo grime-punk londinese Bob Vylan. A sorpresa, il cantante prende il microfono e intona a cappella il coro “Death Death to the IDF”. Esplode lo scandalo, con le scuse della BBC, la reprimenda di laburisti e conservatori, e addirittura indagini poliziesche (che ricordano da vicino quelle che subì nel 2023 il gruppo trap nostrano P38 Gang) e l’annullamento del visto per gli Stati Uniti. Nel vortice di critiche, spicca una voce autorevole e insospettabile: quella di Damon Albarn, icona della musica britannica con alle spalle progetti come Blur e Gorillaz, che definisce la performance “un clamoroso autogol”. Intanto, nel Regno Unito, il fermento non si limita alla musica.
Gli stessi giorni hanno visto l’ascesa vertiginosa del neonato partito socialista Your Party, fondato da Zarah Sultana e Jeremy Corbyn, che in pochissimo tempo riesce a raccogliere centinaia di migliaia di adesioni, diventando catalizzatore del malcontento giovanile e operaio in cerca di una nuova rappresentanza. Ma non tutto si muove in avanti. Nel giugno di quest’anno, a Bellytown, Irlanda del Nord, una folla inferocita ha preso d’assalto un centro d’accoglienza, uno dei tanti esempi di disordini razzisti che si stanno assommando in gran parte del mondo occidentale. In tutti questi eventi, solo apparentemente scollegati, si agitano le due anime contraddittorie della working class britannica: la tensione rivoluzionaria, socialista e internazionalista, e l’arroccamento sciovinista, fomentato da retoriche securitarie e identitarismo etnico. Questa contraddizione fra due tensioni opposte agitate dal medesimo soggetto sociale è un dato storico che trae le sue origini sin dalla nascita stessa del proletariato, e che proprio nelle sue espressioni contro-culturali e subculturali ha trovato una molteplicità di voci in contrapposizione l’un con l’altra.
Già nel XIX secolo, la xenofobia e il razzismo non solo attraversavano la working class, ma ne segnavano in certi casi l’identità politica e subculturale. Nel Regno Unito vittoriano si registrarono episodi di violenza e discriminazione razziale ben prima delle migrazioni post-coloniali del Novecento, specialmente in città portuali come Liverpool o Cardiff, dove vivevano marinai e lavoratori provenienti dalle colonie. Un caso emblematico fu quello dei riot del 1919, quando operai bianchi attaccarono comunità nere e arabe accusate di “rubare lavoro e donne”. Questa frattura razziale all’interno della classe lavoratrice non sfuggì a Karl Marx, che nei suoi anni a Manchester osservò da vicino la struttura sociale della working class inglese, in particolare i rapporti tra operai autoctoni e immigrati irlandesi. Marx individuava proprio in quel conflitto un nodo politico fondamentale, capace di vanificare ogni slancio rivoluzionario e interpretava il razzismo degli operai inglesi – non tanto come un errore morale, ma in quanto una strategia ideologica prodotta dall’alto. Era la borghesia stessa, diceva Marx, a incentivare questa ostilità per impedire che si formasse una coscienza di classe comune. Anche Engels, nella propria corrispondenza privata, parlava con amarezza del modo in cui gli operai inglesi “disprezzano profondamente” gli irlandesi. Era chiaro per entrambi che la questione razziale non era esterna alla lotta di classe, ma uno dei suoi punti ciechi più pericolosi. Marx arrivò perfino a scrivere che “la liberazione nazionale dell’Irlanda è la chiave per la rivoluzione sociale in Inghilterra”. Infatti, accanto a queste derive scioviniste e razziste, una parte consistente della classe lavoratrice britannica esprimeva una chiara vocazione internazionalista e anticoloniale. Alla fine del XIX secolo, i circoli radicali e socialisti londinesi ospitavano esuli politici da tutto il mondo, offrendo rifugio e solidarietà ai perseguitati delle guerre imperiali e dei regimi autoritari e fu proprio nel quartiere di Whitechapel che si organizzarono le prime manifestazioni contro l’imperialismo britannico in India.
A partire dalla seconda metà del Novecento, lo scontro tra tendenze reazionarie e istanze antifasciste forte già a partire dagli anni ‘20 si è riprodotto anche nei circuiti giovanili, trasformando mode e musiche in veri e propri terreni di battaglia ideologica. Il primo esempio in questo senso è la figura giovanile del Teddy Boy, emersa a Londra negli anni ‘50. Caratterizzati da giacche lunghe in stile edoardiano, pantaloni stretti, camicie a colletto alto e ciuffi rockabilly, i Teddy Boys rappresentano una delle prime subculture working class consapevoli di sé, in rottura sia con i codici della classe media che con l’establishment conservatore britannico. Ma dietro l’estetica dandy e il gusto americano per il rock’n’roll, si nascondeva spesso il cuore di tenebra dell’identitarismo etnico, tanto che alcuni gruppi di Teddy Boys furono protagonisti di violenze razziali, soprattutto in aree urbane multietniche come Notting Hill e Brixton dove cresceva il numero di immigrati caraibici. Questi attacchi non erano organizzati da partiti di estrema destra, ma nascevano da un clima diffuso di ostilità razziale nella classe operaia bianca, legittimato dai tabloid e da parte della cultura popolare dell’epoca. Sebbene non tutti i Teddy Boys fossero razzisti, è innegabile che la subcultura fornisse un contenitore estetico e identitario per esprimere un malcontento sociale che spesso prendeva la forma del capro espiatorio razziale. In questo senso, i Teddy Boys rappresentano un punto di svolta: il passaggio da una working class politicizzata a una gioventù proletaria depoliticizzata ma ancora profondamente reattiva, pronta a sostituire la coscienza di classe con un’identità razzializzata dello spazio urbano.
A metà degli anni ’60, la subcultura dei Mods soppianta i Teddies come simbolo della gioventù urbana della working class inglese. I Mods vestono in modo impeccabile – giacche slim, scooter italiani, tagli corti e occhiali da sole – e ascoltano musica nera americana, in particolare jazz, soul e R&B. Ma dietro questa apertura culturale verso l’esterno, soprattutto verso il mondo nero afroamericano, si nasconde una contraddizione profonda: molti Mods, infatti, coltivano una forma di orgoglio nazionale sotterraneo, una nostalgia per una “vecchia Inghilterra” idealizzata, fatta di ordine, identità, rispetto. Portano con disinvoltura la Union Jack sulla giacca, difendono il proprio quartiere come territorio identitario, disprezzano sia gli hippie “decadenti” che gli immigrati “estranei”. Non è un razzismo esplicito o ideologico ma piuttosto un conservatorismo culturale di fondo, che considera “inglese” un certo modo di stare al mondo e guarda con sospetto tutto ciò che sembra deviare da quell’orizzonte. È proprio questa ambivalenza che rende i Mods così interessanti: da un lato adottano suoni, stili e ritmi di matrice nera con entusiasmo e autenticità; dall’altro, rifiutano le implicazioni politiche di quella cultura, la questione razziale, la solidarietà con le comunità migranti. Non sembra essere un caso che, malgrado le sale da ballo moderniste suonassero prevalentemente musiche nere come soul e rocksteady, i mods eleggessero come propri padrini band di musicisti bianchi: gli Small Faces, The Who e soprattutto The Kinks. La band dei fratelli Davies, cresciuti nel sobborgo di Muswell Hill e saliti ai vertici delle classifiche con “You Really Got Me”, esprimeva una forma di nostalgia verso una Inghilterra “perduta” che, pochi anni dopo, si trasformerà in un vero e proprio j’accuse verso il mondo moderno nella canzone del 1971 20th Century Man: che riprende una poesia di William Blake in cui l’Inghilterra è esaltata come una “nuova Gerusalemme” in contrapposizione ai “mulini satanici” della rivoluzione industriale. La canzone dei Kinks, insomma, comincia a esprimere un sentimento nostalgico e il passo verso un arretramento reazionario è breve – e sarà fatto con dei boots con la punta in ferro.
Sempre alla fine degli anni ’60, nei quartieri popolari delle grandi città britanniche, nasce la subcultura skinhead. È un fenomeno che mescola diversi ingredienti: l’eredità dei Mods, la cultura dei Rude Boys giamaicani arrivati con le migrazioni del Commonwealth, e un nuovo senso di appartenenza proletaria urbana, definita con durezza maschile, violenza ritualizzata e orgoglio territoriale. I giovani skinhead ascoltano ska, reggae, rocksteady, artisti come Desmond Dekker, The Upsetters, The Pioneers, e vestono con boots, bretelle, pantaloni stretti e teste rasate. È una sottocultura visceralmente working class, che rifiuta tanto l’élite borghese quanto il pacifismo hippy. Ma sin da subito si manifesta la solita ambiguità di fondo tra l’apertura verso la cultura nera e un più o meno velato razzismo popolare, soprattutto verso le comunità asiatiche. È un razzismo non ideologico ma viscerale, spesso legato al territorio, alla competizione per le case popolari, i posti di lavoro, il controllo del quartiere che degenerava facilmente in aggressioni a persone di origine pakistana o bengalese – una pratica che viene tristemente ricordata come “paki bashing”.
Diamo un contesto: fra il 1967 e il 1971, la Gran Bretagna comincia a subire i primi colpi della de-industrializzazione, con la chiusura di fabbriche, miniere e cantieri navali. L’inflazione cresce, la disoccupazione giovanile aumenta, e la classe dirigente comincia a soffiare sul fuoco delle tensioni razziali. Il 20 aprile 1968, a Birmingham, il deputato conservatore Enoch Powell tiene il celebre discorso “Rivers of Blood”, in cui profetizza il collasso della società britannica e la guerra civile razziale a causa dell’incremento dell’immigrazione dagli stati del Commonwealth. Sebbene venga espulso dal partito, le sue parole incontrano uno straordinario successo espresso persino con l’organizzazione di scioperi in suo sostegno da parte dei portuali di Londra. Si verifica così per la prima volta dal secondo dopoguerra un fenomeno che via via nei decenni diverrà più frequente, almeno in Europa: la classe operaia si trova a essere simpatetica e solidale verso un ricco politico conservatore, che quindi esprime interessi a loro contrapposti, le cui dichiarazioni vengono a un tempo censurate dai suoi colleghi politici e amplificate dai media. Aumentano i “paki-bashing”, condotti soprattutto da bande di skinheads, tanto da rendere necessaria la creazione di milizie di autodifesa della comunità pakistana sul modello delle Pantere nere americane. La cultura skinhead, però, a inizio anni 70 partorisce anche band esplicitamente comuniste, come i Third World War – londinesi, orgogliosamente proletari, fautori di un blues rock grezzo e aggressivo che anticipa il punk – che nei due dischi da loro pubblicati si scagliano con una violenza allora inusitata contro la monarchia, la polizia e i fascisti. Il periodo storico è lo stesso in cui la scena hippy comincia a radicalizzarsi verso ideologie libertarie, mentre in generale si faceva sempre più forte l’influenza degli anarchici inglesi e dell’intensificarsi dei Troubles nell’Irlanda occupata sulle controculture working class inglesi, favorendo così la nascita del punk, tanto di quello più libertario che di quello socialista.
Lo scontro, fra rivoluzione e reazione, si farà quindi più duro proprio a partire dalla seconda metà degli anni ’70. Nel 1976, David Bowie, in piena fase Thin White Duke (e cocaina), rilascia un’intervista a Playboy in cui elogia Hitler come “uno dei primi grandi showman” e si dichiara favorevole ad un “leader fascista” per l’Inghilterra. Lo stesso anno, il bluesman Eric Clapton, durante un concerto a Birmingham, lancia al pubblico un appello a votare Enoch Powell, sostenendo che l’Inghilterra rischiasse di diventare una “colonia nera”. A queste due dichiarazioni, le organizzazioni di classe rispondono. Nel 1976 nasce Rock Against Racism, che dal 1978 al 1982 organizzerà insieme al Socialist Workers Party concerti con band dell’emergente movimento punk come i Clash, i Buzzcocks e i Sham 69 per opporsi al crescente seguito che il National Front, il partito neonazista inglese, raccoglieva fra i giovani proletari. Proprio i Clash saranno fondamentali per ri-politicizzare le masse di bianchi che erano stati colpiti dalla crisi economica del 1976 – con canzoni come White Riot e Guns of Brixton che chiamano a una alleanza interetnica fra gli sfruttati – e di anno in anno il movimento punk e post-punk intraprende traiettorie sempre più politicizzate: band come Crass, Conflict, Poison Girls diffondono propaganda anarchica, pacifista, antispecista e femminista; gruppi “art punk” come i Gang of Four si dichiarano marxisti fin dal loro nome (una citazione alla “banda dei quattro” della rivoluzione cinese); numi tutelari dell’Oi!, il punk suonato da skinheads, come Angelic Upstarts, Business e Oppressed prendono posizioni esplicitamente antifasciste. Infine, grazie all’etichetta 2Tone, esplode un revival della musica ska che unisce giovani proletari neri e bianchi fin dalle band di punta, meticce e orgogliose di esserlo – fra queste la più famosa sono senz’altro gli Specials che affrontano di petto il tema del razzismo in pezzi come It Doesn’t Make it Alright.
Ma il 1984 bussa alle porte: la Thatcher viene rieletta, e, mentre spezza le reni ai minatori in sciopero in Galles, prosegue la sua politica di liberalizzazioni fuori controllo che impoveriscono le classi subalterne. Negli USA, l’ex attore Ronald Reagan domina incontrastato, ponendosi a muso duro con un’Unione Sovietica ormai priva di ogni credibilità anti-imperialista dopo l’invasione dell’Afghanistan, l’Europa vive un periodo di riflusso da quei sommovimenti politici che l’avevano scossa, mentre in Medio oriente la prospettiva panarabista sembra crollare sotto il peso delle lotte intestine e della prepotenza di Israele. La classe operaia anglofona, quella che non aveva aderito né ai movimenti di estrema destra né a quelli socialisti, si volge all’escapismo dell’heavy metal, optando per gli scenari fantastici dipinti da band come Iron Maiden e Angel Witch. I partiti di estrema destra come il National Front e il British National Party cominciano una persistente operazione di infiltrazione nella scena punk e skinhead, persistendo nella promozione di una rete di gruppi musicali e concerti messa in piedi già a fine anni ‘70 con l’obiettivo di reclutare giovani disillusi e canalizzare il malessere sociale verso il razzismo e il nazionalismo bianco. Una figura chiave di questa operazione fu Ian Stuart Donaldson, leader del gruppo Skrewdriver, che trasformò la band in veicolo esplicito di propaganda neonazista e fondò il network “Rock Against Communism”, centrale nella costruzione di un’identità musicale e politica dell’estrema destra tra le sottoculture working class. Nel 1987, Stuart fonda Blood & Honour, un’organizzazione neonazista internazionale che unisce musica, merchandising e raccolta fondi per cause fasciste, consolidando l’estetica e la retorica dell’estrema destra nel cuore della cultura skinhead. A livello mediatico viene forgiata l’immagine del “naziskin” e l’assioma skinhead=nazista, prodromo della moderna visione classista per cui “la classe operaia bianca è intrinsecamente conservatrice”.
La storia smentisce questo assunto: nel 1987 nasce a New York il primo nucleo dei Skinheads Against Racial Prejudice (SHARP), che rivendicavano le origini multiculturali della cultura skinhead, e il modello si diffonde rapidamente nel Regno Unito grazie a Roddy Moreno, leader della band Oi! The Oppressed. Parallelamente l’Antifascist Action (AFA), nata nel 1985 come evoluzione delle esperienze militanti del Direct Action Movement, portava avanti una linea di confronto diretto con l’estrema destra, organizzando picchetti, contro-concerti e scontri fisici per impedire le mobilitazioni del BNP, del National Front e del Blood & Honour. Attorno all’AFA si sviluppò una scena musicale dichiaratamente antifascista: band come gli Angelic Upstarts, Oi Polloi, The Oppressed, Red London e Blaggers ITA misero al centro dei loro testi la lotta contro il razzismo, la solidarietà di classe e l’internazionalismo – arrivando a citare direttamente nei propri testi le parole di Ulrike Meinhof della Rote Armee Fraktion o a incitare alla violenza diretta contro i nazisti. Uno degli scontri più noti di quegli anni fu la battaglia di Waterloo Station, il 12 settembre 1992. Quel giorno, decine di militanti del British National Party stavano convergendo su London Bridge per partecipare a un raduno di Blood & Honour con annesso concerto degli Skrewdriver. Militanti dell’AFA, allertati in anticipo, organizzarono un’imboscata nei pressi della stazione di Waterloo; ne seguì uno scontro violento, combattuto a viso aperto tra antifascisti e neonazisti supportati dalla polizia, che si concluse con la ritirata del BNP e il ferimento di diversi suoi membri. Negli anni successivi, l’estrema destra britannica eviterà accuratamente di organizzare eventi pubblici.
In maniera più strisciante, è proprio in questo periodo che una certa forma di sciovinismo si manifesta in un idolo del pop con salde radici working class: Stephen Patrick Morrissey. Il cantante degli Smiths, originario di Manchester, si propone al mondo come un raffinato dandy asessuale, vegetariano, che lamenta la violenza subita da professori, bulli, parenti. Morrissey plasma uno stile lirico fatto di auto-commiserazione e violentissimo sarcasmo inglese, facendosi portavoce di tutti quei “nerd” che sono oppressi tanto dal sistema quanto dai loro coetanei, condannati a una vita solipsista e a dover trarre orgoglio da ciò. Politicamente, testi come The Queen is Dead e soprattutto l’anti-thatcheriana Margaret on the Guillotine si collocano a sinistra, eppure scorgiamo già ad inizio carriera i prodromi di un’ epica dell’outsider che invece di trasformarsi in rivolta si ripiega in un isolazionismo rancoroso – lo stesso che vediamo oggi in tanta retorica alt-right. I primi segni di questo emergono in una delle più celebri canzoni degli Smiths, Panic. Il brano è un attacco esplicito alla “disco music”, a prima vista qualcosa di assolutamente inoffensivo, ma che si tinge di inquietanti presagi se consideriamo che all’epoca la disco era principalmente suonata da dj neri. Il sentimento di paranoia espresso da Morrissey, addirittura, sembra speculare all’inno razzista Voice of Britain della band nazi Skrewdriver: “Camminando per strada/ impauriti e mano nella mano/ nessuno può dire cosa si nasconda dietro l’angolo”.
Gli ultimi due versi sono, a detta del chitarrista Johnny Marr (socialista e collaboratore del cantautore antagonista Billy Bragg), una critica alle radio inglesi, che un momento prima parlano del disastro di Chernobyl e un momento dopo mandano una canzone disimpegnata degli Wham!. La lettura è plausibile, eppure pare anche un eco raffinato a frasi come “Il sistema, i politici, fanno solo gli interessi dei migranti. E a noi lavoratori autoctoni impoveriti chi ci pensa?”. Seguendo questa lettura, il finale del brano con Morrissey che canta insieme a un coro di bambini “Impicca il DJ” mentre nel video sventola un microfono a mo’ di cappio, assume una inquietante e probabilmente involontaria somiglianza con le impiccagioni attuate dal Ku Klux Klan contro la popolazione afrodiscendente in USA. Questa interpretazione “razziale” del pezzo, viene fatta tanto alla luce delle recenti prese di posizione politiche di Morrissey, ormai esplicitamente di estrema destra, quanto per un misconosciuto pezzo del suo primo disco solista, il brano Bengali in Platforms, di matrice esplicitamente anti-immigrazione. Morrissey, che influenzerà tutta la scena brit pop successiva tanto nell’orgoglio proletario (Oasis) quanto nel dandysmo (Pulp) è un caso di studio particolarmente interessante, poiché contiene in sé, forse volutamente, le sopracitate anime della working class: “irish blood”, tensione rivoluzionaria e coscienza dell’oppressione, e “english heart”, identitarismo etnico e potenzialmente xenofobo.
E infatti ecco che gli anni ‘90 si aprono, in Inghilterra, con una vittoria delle controculture working class: il 31 marzo 1990 a Trafalgar Square si tiene una imponente manifestazione contro la “Poll Tax”, una tassa imposta dal governo Thatcher che prevedeva una aliquota fissa per ogni cittadino, che degenerò in una intera giornata di riots. A parteciparvi, un gran numero di punk e skinhead che da subito si erano posti come avanguardie della protesta. Pochi mesi dopo, l’imposta viene abolita e, il 14 novembre dello stesso anno, Margaret Thatcher – principale bersaglio dell’odio di subculture e proletariato da più di un decennio – rassegna le dimissioni. A questi trionfi, però, segue un lunghissimo periodo di riflusso dei movimenti politici underground. Tutte le classifiche indipendenti vedono l’ascesa prima di band arty e sognanti come Ride, Slowdive e My Bloody Valentine, per poi lasciare il passo a un nuovo gigantesco fenomeno da classifica: il Brit-Pop. Questa subcultura riprende e mischia tutti gli stilemi working class dei decenni precedenti, dai tagli mod alle chitarre glam, dagli sberleffi punk alla mentalità ultras, ma svuota di significato politico ognuna di queste cose. Gli Oasis, i più noti insieme ai Blur di questa scena, sono forse il caso più evidente di questa tendenza alla de-politicizzazione: sotto i vestiti da hooligans, con sponsor in bell’evidenza, e gli atteggiamenti rissosi, non esiste nessuna voglia di riscatto sociale che non sia fieramente individuale, dal lumpenproletariat alla lumpenborghesia, perfettamente rappresentata da un solo verso della loro hit Don’t Look Back in Anger: “Così ho cominciato una rivoluzione dal mio letto”. Un discorso simile si può fare anche per i più raffinati Pulp, la cui Common People, malgrado gli intenti satirici nei confronti dei ricchi che giocano a fare i poveri, diventa presto un manifesto della “normalità”, del proletario come tranquillo impiegato. Come i suoni di plastica e l’edonismo di Spandau Ballet e Duran Duran erano stati la colonna sonora del neoliberismo thatcheriano, così il brit-pop è la trasposizione in musica del New Labour, una “sinistra” che non ha più nessuna tensione verso la lotta di classe e la violenza contro “il sistema”. Come spirito che anticipa la Storia, il riflusso delle subculture porterà a circa due decenni di immobilità politica dei movimenti prolungatisi fino agli anni ‘10 di questo secolo.
A questo punto si avverte un deciso cambio di passo. Il 4 agosto 2011 un giovane presunto spacciatore di Tottenham, Mark Duggan, viene ucciso dalla polizia, dando inizio a cinque giorni di rivolte generalizzate nei sobborghi di tutte le principali città inglesi. Un altro segnale arriva nel corso dei bombardamenti su Gaza del luglio 2014, quando alcuni “mostri sacri” della musica anglofona come Brian Eno e i Massive Attack cominciano ad alzare la voce contro Israele, aprendo un decennio di attivismo mediatico sempre più determinato. Il punk, intanto, torna nelle classifiche indipendenti, così come la rabbia politica – dapprima coi toni vaghi e universalisti di band come Idles, poi in maniera sempre più radicale. Fra le band di giovani e giovanissimi che si distinguono in questo senso, ci sono proprio gli irlandesi Kneecap: attraverso il medium della drill, riportano in auge il nazionalismo socialista irlandese di antiche band come i Dubliners e i Wolfetones, ma è soprattutto negli ultimi due anni di genocidio palestinese che il trio diventa la “bestia nera” dei tabloid della Corona. Nel novembre 2024 Mo’Chara, uno dei membri del gruppo, appare su un palco avvolto nella bandiera di Hezbollah, il gruppo armato libanese sciita che conduce la resistenza contro Israele nel Libano del Sud – nonché il secondo partito politico del paese. Denunciato dalla polizia inglese per “incitamento al terrorismo”, il 20 agosto di quest’estate ha svolto la prima udienza. Sempre quest’anno, durante l’esibizione al festival Coachella, durante il loro concerto è stato proiettato il messaggio: “Israele sta commettendo un genocidio contro il popolo palestinese. Il governo degli Stati Uniti sta permettendo, armando e finanziando Israele nonostante i suoi crimini di guerra. Fanculo Israele, Palestina Libera”. Ne è seguita una nuova ondata di polemiche ma anche una di solidarietà, spingendo vecchie glorie come Eno, Massive Attack e Garbage e nuove leve come Kneecap e Fontaines DC ad annunciare la nascita dell’“Ethical Syndicate Palestine” per proteggere gli artisti che si espongono sul genocidio dagli attacchi di media, governi e lobby.
Dicevamo che lo spirito a volte anticipa la Storia: siamo forse all’alba di una nuova stagione di rivolte? Quel che è certo è che Bob Vylan e Kneecap hanno restituito fiato a quelle controculture che sembravano negli ultimi anni sembravano rimaste senza voce, e – forse insieme alla generazione di trappers e drillers di pochi anni fa, da Baby Gang a Skengdo – ci hanno ricordato che la musica può essere ancora controcultura. Le reazioni scomposte di polizia, governo, ma anche colleghi blasonati come il sopracitato Damon Albarn e Thom Yorke dimostrano come il mainstream fosse disabituato a prese di posizione nette da parte di comunità storicamente oppresse – in questo caso irlandesi e afrodiscendenti. Esiste, oggi più che mai, una torsione fascistoide in ogni classe sociale e la working class non ne è affatto immune, ma il riemergere di posture rivoluzionarie in progetti musicali che hanno radici nelle controculture underground, indicano una via per disarticolare alcune narrazioni collettive: prende parte, alzare la voce, esprimere radicalità.